Гузель Яхина: «Без мата это был бы уже не Эйзенштейн»

«Любимая моя "Зулейха" была на сцене в Уфе»

Желающих пообщаться с Гузель было так много, что найти свободное место оказалось непросто. В течение полутора часов читатели обсуждали с автором все тонкости не только новой работы, но предыдущих произведений Яхиной. Интересно, что на встречу уфимцы пришли подготовленными, уже прочитав свежий роман и порой задавали столь подробные вопросы, что, кажется, даже автор была удивлена такой внимательности читателей из Башкирии.

Главной темой вечера, безусловно, стал роман "Эйзен". Однако ведущие и сама Яхина не могли не упомянуть работу уфимского режиссера Айрата Абушахманова, который поставил спектакль "Зулейха открывает глаза", ставший настоящим событием для столицы Башкирии.

- С удовольствием расскажу вам про новую книгу, но до этого передадим Айрату Абушахманову большой заочный привет, потому что его спектакль был просто великолепным. По-моему, любимая моя "Зулейха" была точно здесь, на сцене в Уфе. Новый роман рассказывает о судьбе Сергея Эйзенштейна, режиссёра, которого не нужно никому представлять, вы все его прекрасно знаете. Может показаться на первый взгляд, что эта история осталась где-то в советские времена. Однако, мне кажется, что она совершенно точно сегодня актуальна, потому что это роман о художнике и власти, это роман о том, как гений, а Эйзенштейн совершенно точно был гением, может, хочет и не может уживаться с государством. Об этом роман, вокруг этого строится весь сюжет. А начался у меня в голове этот не то чтобы сюжет, но взаимоотношения с Сергеем Эйзенштейном лет с 14-ти.

Писательница рассказала, что именно в этом возрасте «впервые увидела по телевизору "Юность" на крошечном экране фильм «Иван Грозный».

- И меня совершенно поразил тогда, в ранние девяностые годы, этот фильм. Мне невозможно было представить даже, что этот фильм снят тем же мастером, тем же режиссёром, что и, к примеру, пропагандистский фильм "Октябрь" или "Броненосец «Потёмкин». Для меня была огромная загадка, как один и тот же мастер мог создать такие разные произведения. Вторая огромная загадка - как один и тот же человек мог сделать эти два фильма и при этом сделать фильм "Иван Грозный" в эвакуации, в очень тяжёлых условиях в Алма-Ате. Это были условия военного времени, недостаток бюджета, актёры, разбросанные по всей Сибири и Центральной Азии. И третья загадка - как можно было создать совершенно антисталинский фильм при живом Сталине. Вот это был, пожалуй, самый большой вопрос. Много позже я уже поняла, что, конечно, Эйзенштейн не создавал антисталинский фильм, он делал фильм о власти, о том, что единоличная власть творит с человеком. Вот об этом была картина "Иван Грозный".

По словам Гузель, первый просмотр "Ивана Грозного" для нее «стал таким гигантским потрясением», что она «заинтересовалась им всерьёз и по-настоящему».

- И потихонечку, через фигуру Эйзенштейна я пришла к кино, а позже даже закончила сценарный факультет Московской школы кино, да и вообще писала свои четыре романа на границе кино и литературы. Так что, конечно, для меня фигура Эйзенштейна необыкновенно важная, это просто кусок нашей души. Эйзенштейн сформировал меня совершенно точно. Именно поэтому для меня этот роман стал зовом сердца. Роман не стремился изначально быть актуальным, но когда я начала работать над текстом, изучать Эйзенштейна, понимать его биографию, то постепенно актуальность эта вышла и какие-то места романа я, конечно, писала, понимая, что будто бы пишу о дне сегодняшнем.

Свой роман "Эйзена" автор определила, как «биография режиссёра, написанная художественным языком».

- Это вымышленный текст, вымышленный в той мере, что на основе фактов я создавала литературное полотно. Я писала литературный текст, и факты, которые вы прочитаете в романе, это факты, это правда, но все, что выросло из них, это, конечно, роман. Есть большая доля вымысла в романе, и не стоит воспринимать его, как документальный. Это никоим образом не нон-фикшен, это именно фикшен, самый настоящий, где вымышленные диалоги, где я позволила себе реконструировать образ мысли режиссёра, позволила себе пофантазировать, к примеру, о кадрах фильма Эйзенштейна, которые были утеряны, позволила себе пересказать словами, литературой фильм "Бежин луг". То есть я позволила себе зайти на территорию вымысла, хотя, конечно, старалась очень далеко не уходить от правды и перемещалась по границе фактов и авторской фантазии. Поэтому роман - это моя версия личности режиссёра. Для меня личность Эйзенштейна была гораздо важнее, чем его произведения. Это приглашение с моей стороны к вам заглянуть в жизнь Сергея Эйзенштейна, посмотреть на него глазами автора.

«Герои романа диктовали мне какие-то вещи»

- Как вы создавали текст романа?

- Вообще любой роман, конечно, создаётся уникально. Ключи к тексту подбираются каждый раз заново. И если брать ключи от старого романа и пытаться с помощью них написать новый, мне кажется, что это халтура. Именно поэтому я старалась роман "Эйзен" писать совершенно по-другому, мне хотелось, чтобы он вырастал из личности героя, не из профессии. И поэтому, когда я думала о том, как писать, какую форму и жанры взять для этого романа, то постепенно пришла к той форме, которая есть. На обложке есть небольшое слово роман-буфф, обозначающее, что роман написан на стыке разных жанров. Буфф - это такой салат, микс из танца, комедии, песни, театрального представления. То есть роман написан на стыке документального и литературного текста. В некоторых местах я позволяла себе плавную литературную речь и литературные фантазии, есть моменты на стыке комедии.

Писательница замечает, что «в романе очень много смешного».

- Я старалась насытить этот роман как можно больше юмором, смехом, порой это гротеск, фарс, карикатура просто потому, что это студия Эйзенштейна. Роман также на стыке драмы психологической. Конечно, под всеми этими жанрами внимательный, чуткий читатель уловит трагедию, потому что жизнь Эйзенштейна была трагическая, по сути. Она была вся как будто карнавал, цирк, фонтан бесконечных эмоций, какие-то идеи бесконечные, огромное количество проектов, очень много чего начато и не завершено. Но за этим фонтанированием, бесконечной, кипящей, бурлящей творческой жизнью, за этой разной очень личностью режиссёра, которая сверкала всеми гранями, за этими масками бесконечными, которые он постоянно примерял и сбрасывал скрывалась трагедия человека. Во-первых, мастера большого, гениального, гения, запертого в душе не очень большого человека, потому что масштаб Эйзенштейна как творца был космический, а масштаб Эйзенштейна как человека, на мой взгляд, был не так велик. Ну и, конечно, это трагедия просто художника, который вынужден подстраиваться под существующие правила и творить в очень жёстких условиях тоталитарного государства.

- Вы говорили, что язык, стиль книги, как правило, зависит от сюжета. В случае "Эйзена" что на вас влияло? Саркастичные реплики, которые иногда звучат, - документальные или вы их придумали сами?

- В основном диалоги, которые есть в романе, естественно, вымышленные. Никто не записывал точно, что сказал тот или иной человек, что сказал Григорий Александров, встречая Эйзенштейна, что подумал Эдуард Тиссэ, когда работал с Эйзеном, как выругался сам Эйзенштейн, когда у него что-нибудь не получилось. Конечно, все эти реплики, диалоги вымышлены. И поэтому подчёркиваю ещё раз, это не документальный текст, это литература. Другое дело, что герой диктовал какие-то вещи. Я уже рассказала, как герой продиктовал смесь, микс, эмоциональную синусоиду из жанров в романе, но упомяну ещё и другие моменты. К примеру, главный герой продиктовал, что в романе должна быть обсценная лексика. Я её не люблю и не использую обычно, но что поделать, если Эйзенштейн был страшным матерщинником, если он виртуозно использовал в своей речи матерные слова. Именно поэтому мне пришлось в трех местах в тексте использовать слова, которые обычно у него на языке вертелись каждый день, слетали с него совершенно блестяще. Пришлось их оставить, потому что иначе это был бы уже не Эйзенштейн. Я сократила использование матерных слов до трех мест, поэтому книга продается в целлофане с пометкой 18+. В данном случае нельзя было этого избежать просто потому, что это продиктовал сам текст.

По словам писательницы, также была тема, «связанная с эротикой, с эротической карикатурой».

- Эйзенштейн этим не то чтобы баловался, Эйзенштейн постоянно этим грешил. И что делать - пришлось оставлять какие-то очень пикантные моменты в тексте просто потому, что о них было доподлинно известно. Начну с самого начала его биографии. Есть факт, который до сих пор очень многих эйзенштейноведов ввергает в смущение. «Броненосец «Потёмкин», естественно, самый известный, один из лучших фильмов мирового кино, совершенно идеологический фильм о первой русской революции. Но знаете ли вы, что одновременно с написанием сценария Эйзенштейн писал ещё два сценария. Первый сценарий - революционная тема, второй сценарий, который Эйзенштейн писал в те же самые дни - это экранизация рассказа Бабеля о Бене Крике, это бандитская Одесса. И третий сценарий, и это удивительно совершенно, заказной сценарий, сюжет из жизни публичных домов в дореволюционной России. Когда я его прочитала, была совершенно поражена. Я поехала в государственный архив литературы и искусства, нашла этот сценарий, и он меня очень впечатлил, потому что в нём такое огромное количество социальных проблем, жизнь проституток показана во всей её красе и во всей её неприглядности, со всем, что полагается. И этот момент упустить я не могла.

«Есть и анекдоты, и скабрезности, и эротические моменты»

Яхина считает, что «одновременное написание трех совершенно разных вещей - это ярко и интересно».

- Причём все три получились очень яркие, звонкие и очень характерные. Соответственно, в романе есть и тот самый сценарий, который назывался "Базар похоти". И есть еще один момент из жизни Эйзенштейна, такой анекдот, который на самом деле правда. Это история о том, как Эйзенштейн предлагал тогдашнему начальнику кино Борису Шумяцкому экранизировать поэму "Лука Мудищев". Как вы догадываетесь из фамилии, это порнографическая поэма. Шумяцкий ни сном ни духом не знал про нее и всерьёз воспринял эту идею и в итоге готовился один день, но тем не менее готовился к этой экранизации. И вот этот анекдот развернуть в большую сцену, даже в целый эпизод мне показалось интересным, и я это сделала. Дальше, уже под конец жизни, будучи в эвакуации в Алма-Ате, Эйзенштейн как мог подбадривал своих коллег на съёмках "Ивана Грозного". И там, к примеру, среди всех инструментов, которые он использовал, был, конечно, инструмент карикатуры. Он постоянно рисовал карикатуры очень смешные.

Писательница рассказала, что «в том числе он создал цикл очень фривольных карикатур».

- Не буду рассказывать каких, в романе это описано. Об этом я тоже не могла не рассказать. Таким образом, герой продиктовал, что в тексте, кроме обычных регистров, которые я использую, есть ещё и такой фривольно-шаловливый регистр, скажем так, где есть и анекдоты, и небольшие скабрезности, и какие-то эротические маленькие моменты. Все это было продиктовано героем. Сам Сергей Михайлович диктовал, что включать в роман, а что нет, потому что, если бы я написала роман без этих моментов, это был бы уже не Эйзенштейн. Это было бы уже нечто дистиллированное, сухое, скучное, а вовсе не тот яркий и необыкновенно разносторонний человек, каким был Сергей Михайлович.

- Как вы думаете, чтобы быть таким максимально творческим человеком, должно ли быть что-то сложное с психикой?

- Что-то в человеке точно должно быть, что его побуждает или играть на сцене, или писать картины, или снимать фильмы. Эйзенштейн, несомненно, был очень сложным человеком. Под этим общим названием заключается очень много всего, и я стараюсь немножко разобраться в том, что складывало его личность. Конечно, я не профессиональный психотерапевт и диагнозы ставить не возьмусь, но в моём анамнезе есть аспирантура по психологии, поэтому в каких-то моментах я понимала, что речь идёт о специфике определённой. И я рассказывала об Эйзенштейне через призму в том числе и психологии тоже. Для меня ключевой линией, магистральной линией романа была, конечно, линия отношений Эйзенштейна с его матерью, потому что оттуда, из этих очень сложных и драматических отношений, и вырастал сам Эйзенштейн как человек, а значит, и как творец. Эта линия отношений меня заинтересовала, когда я наткнулась на письма Эйзенштейна к матери. Дело в том, что Юлия Ивановна Эйзенштейн, его мамА, как он ее называл на французский лад, жила отдельно от семьи. Она была отлучена от семьи, так как изменила мужу, муж с ней развёлся, отправив обратно в Петербург, а сам остался с маленьким Серёжей. И вот мальчик живёт отдельно от матери и только на летние каникулы приезжает к ней в Петербург и, конечно, очень к ней стремится и очень её любит.

По словам Гузель, «маленький Серёжа, едва научившись писать, начинает писать своей матери письма».

- Позже, когда Эйзенштейн становится мастером, случается переворот. Вдруг он перестаёт ей уже практически писать, и бесконечно пишет мать. Она ему пишет, укоряет в том, что он не отвечает, она хочет его любви, она жаждет его внимания, а он, увлечённый творчеством, каким-то образом сохнет внутри и закрывается от неё. И в конце жизни их отношения, конечно, были необыкновенно сложными. Один только факт, и это факт доказанный, что Эйзенштейн называл свою мать в конце жизни просто по имени отчеству - Юлия Ивановна. Они всю жизнь прожили как бы вместе, но при этом врозь. Они всю жизнь и любили друг друга, но и отталкивались тоже. Понятно, что отношения с матерью сказались на том, каким именно образом Эйзенштейн изображает в своих фильмах женщин.

«Александр Невский» - больше на территории пропаганды»

- При прочтении "Эйзена" возникают отсылки к "Одноэтажной Америке" Ильфа и Петрова. Пользовались ли вы этим путевым очерком для того, чтобы понять восприятие советским человеком Голливуда?

- Нет, я не пользовалась этим очерком, старалась пользоваться первоисточниками. То есть я читала многое из того, что написал Эйзенштейн, в том числе, конечно, его мемуары, а в мемуарах он достаточно много ссылается на свой американский опыт, но также и то, что написал режиссер Григорий Александров. Я читала и то, что написали другие люди, кто общался с Эйзенштейном вокруг темы Америки. Эйзенштейн несколько раз путешествовал по миру и одно его путешествие было, пожалуй, главным для него в жизни - это путешествие в Голливуд, перетекающее в путешествие в Мексику. Эта тема была, конечно, ключевой для меня, и она находится ровно посередине книги. Это был такой перелом для Эйзенштейна. В 1929 году Эйзенштейн в сопровождении Александрова и Эдуарда Тиссэ выехал в Голливуд для того, чтобы ознакомиться, изучить создание звукового кино, но в Голливуде у троицы работа не задалась.

Автор замечает, что «ни один проект, который был начат, не состоялся, и за полтора года в Америке Эйзенштейну и компании не удалось создать ни одного фильма».

- Все начатые проекты были закрыты. В итоге они уже даже думали и готовились уезжать ни с чем обратно в Советский Союз, однако так получилось, что у них сложилась возможность поехать в Мексику. Выехали в Мексику, где внезапно оказались в идеальных творческих условиях. Три молодых, невероятно талантливых, внутренне тогда уже свободных человека оказались с определённым количеством денег и с очень большим запасом плёнки в невероятной стране. И они начинают работать и снимать кино. И полтора года они снимают такое, что до сих пор впечатляет всех киноведов и студентов кино в мире. Они снимают гигантский по объёму и фантастический по красоте киноматериал к фильму, который Эйзенштейн должен был монтировать, но монтаж не удался, потому что плёнки, которые отсняты были, все остались в Америке, а людей наших выслали из Америки обратно в Советский Союз.

По мнению Гузель, «это путешествие в Мексику было, конечно, ключевым в биографии Эйзенштейна».

- Мне было очень странно и страшно об этом писать, потому что я ни разу не была в Мексике, понятия не имела, как это все выглядит. И писать о сложном человеке, который находится в противоположной точке земного шара, это была, конечно, очень пугающая перспектива. И в итоге я поехала в Мексику и там, имея мемуары Григория Александрова, как с путеводителем проехалась по ключевым местам, где Эйзенштейн и компания были, жили, снимали. Ну, например, в Мехико в одной из часовен, закрытой уже сегодня, есть фреска, где изображён Сергей Эйзенштейн.

- Эйзенштейн затрагивал опасные темы, вернул Ивана Грозного и при этом он все-таки умер в своей кровати. Как ему это удалось, учитывая взаимодействие с диктатором?

-  Когда Эйзен работал над "Иваном Грозным", это был совершенно конкретный заказ сверху изобразить Ивана Грозного политическим гением XVI века. То есть это было сверху исходящее пожелание, а он уже просто это пожелание исполнял. Не то чтобы Эйзен вернул Грозного, но он просто был художником, которому это поручили сделать. Не взялся бы он, значит, кому-то другому поручили бы. Эйзенштейн очень сильно пострадал от того, что он не всегда совпадал с властью, но при этом он умер в своей постели. И, допустим, в фильме "Александр Невский", да простят меня киноведы, все равно он больше находился на территории пропаганды. А если мы говорим об "Иване Грозном", то в нём, конечно же, художник Эйзенштейн дал себе волю.

«Иван Грозный» - отчаянное желание выполнить госзаказ»

Яхина считает, что «это случилось потому, что фильм снимался в отдалении от центра, в эвакуации».

- На счастье Эйзенштейна и всего мирового кино Эйзена услали в эвакуацию в далёкую Алма-Ату, а верхушка кино была эвакуирована в Саратов. Таким образом, между начальниками и Эйзенштейном было примерно три тысячи километров. И это расстояние, эта великая степь, которая их разделяла, конечно, позволила художнику чувствовать себя гораздо более свободно и творить более ярко и интересно. И Эйзенштейн сделал "Ивана Грозного", отчаянно желая выполнить государственный заказ. Но художник взял верх, и в этом фильме борются желание исполнить госзаказ и сделать яркое высказывание. Первую серию принимают, награждают Сталинской премией, но народ фильм не принимает, уходит из зала. Народ не может понять, что это за первая серия такая непонятная, a вторую серию просто запрещают. И на этом фоне ему запрещают работать в кино, фактически отстраняют от кино, и он два года почти лежит у себя в квартире и доживает.

- У вас очень интересный получился Григорий Александров. Как вы к нему относитесь, как к режиссёру?

- В книге есть Григорий Александров как герой, он действительно был другом Эйзенштейна, соратником, помощником, ассистентом, сорежиссёром, позже начальником. То есть это очень важная для Эйзенштейна фигура. В романе описана достаточно сжато, но вся судьба Александрова, по крайней мере ключевые её моменты. Я к нему отношусь очень критически. Я надеюсь, что это видно в последней главе, потому что роман заканчивается именно судьбой Григория Александрова. Он прожил самую длинную жизнь из трех друзей - Александров, Эдуард Тиссэ, Сергей Эйзенштейн. Александров прожил до 1983 года, и это была самая длинная и самая успешная, золотая жизнь. Я постаралась в романе своё отношение немножко прибрать. Но в целом, мне кажется, моё критическое отношение к нему видно. Другое дело, что Александров был очень хорошим человеком, это видно из его мемуаров, я читаю его тексты и вижу, что он добрый, нежный, очень искренний. И я не могла просто описывать своё отношение к нему как к режиссёру-пропагандисту, поэтому описываю его как человека очень симпатичного.

По мнению писательницы, «то, что в итоге из него получилось, - это очень назидательный урок для многих режиссёров».

- Потому что в конце концов Александров заканчивал свою жизнь совершенно покрытый лаврами, медалями, призами, премиями, в шикарной квартире, весь увешанный регалиями, но совершенно творчески мертвый. Один из последних его фильмов провалился в прокате. "Русский сувенир" снят в оттепельное время, но при этом в нем Александров использовал все свои старые приёмы. И оказалось вдруг, что в оттепель все ужимки Александрова, все его песни, шутки, карикатурный ракурс, сравнивающий американцев и русских, все это не работает. Фильм провалился в прокате. А последний фильм Александрова "Скворец и Лира" вообще не выпустили на экран потому, что он мог бы дискредитировать и самого режиссёра, и его главную музу, жену Любовь Орлову. Это была ее последняя роль и самая неудачная. Он, несомненно, был хорошим человеком, добрым, но при этом я с детства не могла смотреть и до сих пор не могу смотреть его фильмы.

«Зулейха» основана на судьбе моей бабушки»

- Зулейха в начале романа слабая женщина, а к концу становится сильной охотницей. Белая очень жёсткая, Деев, наоборот, очень мягкий в "Эшелоне на Самарканд". Отношения с женщинами у Эйзена базировались на его взаимоотношениях с матерью. Чем это продиктовано?

- Гендерная перверсия моих романов звучит, конечно, устрашающе. Я как-то не думала о том, что их можно трактовать таким образом. Спасибо за новый взгляд. Если серьёзно, то, конечно, я совершенно точно не сидела и не продумывала вперёд на пять книг, как именно будут строиться перетекания из мужского в женское. Мне всегда было интересно рассказывать об интересных героях, чтобы читатель был захвачен. В случае с "Эйзеном" это особый все-таки момент, потому что здесь я базировалась на конкретном герое и не могла выпрыгнуть из его биографии. Здесь я просто раскрывала свою версию и рассказывала о тех открытиях, которые сама сделала, но это были совершенно точно открытия, которые основывались на конкретной биографии. Вот как уж у него сложилось, так и сложилось. А что касается трех предыдущих романов, то в них я строила те образы и те путешествия, как географические, так и ментальные, которые, мне казалось, лучше раскроют тему.

- В "Эшелоне на Самарканд" вы описываете сцены ужасного голода, который унёс миллионы людей. Насколько правдоподобны эти жуткие истории, которые вы описываете?

- В романе очень много правды, другое дело, что я эту правду запаковывала сознательно в литературную оболочку для того, чтобы, во-первых, сделать литературный текст, а, во-вторых, чтобы восприятие этого текста было все-таки возможно для человека с нормальной психикой. Дело в том, что тема голода, если ей заниматься документально, абсолютно неперевариваемая. Эта тема для здоровой психики невыносима. Я это поняла по себе, когда читала документы. Я понимала, что мне хочется это все закрыть, отодвинуть и никогда больше не открывать. Я понимала, что у обычного читателя, скорее всего, такое желание появится, и мне было важно, с одной стороны, эти факты рассказать и преподнести, но, с другой стороны, все же позволить человеку справиться с темой, позволить ему перемещаться по роману и все-таки получать хоть какое-то удовольствие и не иметь желания закрыть роман на второй странице. Поэтому все эти факты растворены в литературе. Единственный момент, где я могу сказать, что максимальная концентрация фактов - это глава, написанная от лица маленького мальчика.

Яхина признается, что «это бред, то есть мальчик сходит с ума в своём мире, и бредовые картинки, которые появляются у него голове, они все взяты из документальных источников».

- То есть все, чем он бредит, и то, что кажется неподготовленному читателю странной, больной фантазией человека, то, как едят траву, сосут камни, то, как утягивают живот для того, чтобы не болел желудок от голода, масса моментов, которые мелькают в голове героя, складываются в некое совершенно больное повествование, эти моменты взяты из литературных текстов, написанных голодными людьми в так называемых книгах голода. Это были в своё время, в двадцатые годы, книги или скорее журналы, в которых собирались тексты фактически уже неадекватных от голода людей. И вот эти моменты я сложила в то, что называется бред, и они читаются, как бред. Но на самом деле это не бред, это правда, вычитанная из источников. Что касается в целом вопроса по смертям. Если я правильно помню, то количество жертв голода 20-х годов - это порядка пяти млн человек. Это люди, которые умерли от голода.

- Что вас вдохновило на создание произведения "Зулейха открывает глаза"? Какие ваши черты, видение, мироощущение вошло в образ этой героини?

- Роман был частично основан на судьбе моей бабушки. Я рада, что он пересёкся с другими судьбами. Знаю, что многие женщины разговаривали со своими матерями, бабушками и что-то похожее звучало. Поэтому здесь это просто судьба одной из женщин, которые жили примерно сто лет назад и прошли через раскулачивание. Что же касается каких-то моих черт, то в любого главного героя романа автор вкладывает свои черты и что-то я от себя вложила. Самое интересное - это перемещение из мира татарского в мир интернациональный. Это то, что я в детстве испытала. Я сама татарка из татарской семьи: и бабушки, дедушки мои из деревни. И переместиться из этого мира в мир сначала русский, а потом интернациональный, это путешествие внутреннее я тоже пыталась рассказать.

- Давайте представим, что Гузель Яхина родилась на сто лет позже и решила описать начало XXI века в России нашего времени. Как вы думаете, какую бы часть реальности вы решили бы подсветить?

- Дело в том, что я не уверена, что через сто лет будут писать так много романов, как сегодня. Возможно, будут больше снимать кино или какое-то другое медиа появится, которого мы сегодня не знаем еще. Поэтому про будущее не буду фантазировать.